¿Cómo estaban organizados los talleres?
La documentación conservada permite acumular información de cómo estaban organizados los talleres y cómo trabajaban. Los talleres constituían una célula social organizada en estructuras profesionales, acorde a los conocimientos de cada artesano, y bajo la dirección del maestro, que es quien da el nombre y el prestigio. El escalafón del personal adscrito a un taller era de mayor a menor el maestro, el ensamblador, oficiales o subalternos, aprendices y uno o dos esclavos.
El maestro representaba la máxima jerarquía social y profesional en el taller y era el que tenía la responsabilidad y el prestigio de la obra que se estaba creando. Es el que proyecta y dirige su ejecución, comprometiéndose en los contratos a realizar personalmente las partes más importantes y esenciales del retablo. Normalmente el maestro era el que daba el toque final, las manos y los rostros, después de que sus ayudantes hubieran hecho los dorados y pintado las indumentarias de los personajes y los paisajes. El maestro solía encargarse también de la tabla principal o quizás de las escenas del banco, las más visibles a los espectadores.
El ensamblador es el constructor del retablo y ha de poseer conocimientos de carpintería y, también, de arquitectura. El ensamblador actúa también como empresario o asentista del retablo a los órdenes del cliente que lo encarga. Es el que monta el taller en un local cercano a la iglesia donde se había de instalar el retablo, aunque a veces se pintaba en un taller fijo y posteriormente se trasladaba a la ubicación de su destino donde se montaban las distintas piezas bajo su dirección. También se hacía cargo del transporte de los materiales, de su corte en piezas, de las molduras y de los perfiles.
Como en la elaboración de un retablo se precisaban diferentes oficios había varias clases de oficiales asalariados como los fusteros, que se encargaban de todo tipo de carpintería, los mazoneros, que incorporaban al retablo bellas decoraciones talladas (pináculos calados, pináculos antorcha, chambranas, tubas, doseles), los doradores aplicaban antes de la pintura (en fondos, nimbos, adornos de vestiduras, mazonería, etc.) el pan de oro que los batidores de oro o batihojas les proporcionaban, los pintores pintaban las escenas icnográficas y los escultores, en caso de retablos mixtos, realizaban las tallas o relieves requeridos.
Los pintores oficiales, según su valía pues habían de superar un examen, podían acceder con el tiempo a la categoría de maestro, difícil de lograr, por su número limitado y el control estricto que el gremio ejercía sobre sus integrantes y sus actividades. El hecho de que los retablos se convirtieron en obras pictóricas complejas y que, por esas mismas razones, fuera la mejor remunerada, hizo que su producción estuviera controlada por un reducido número de talleres; los exámenes los calificaban aquellos maestros que designaba el gremio. Además los encargos eran para aquellos que aunaban un virtuosismo técnico apreciado por la clientela y una gran capacidad de organización laboral para que les permitiera hacer frente con éxito a las continuas demandas.
Los aprendices entraban en un taller entre los diez y los catorce años y estaban a la entera disposición del maestro. Su trabajo, el más humilde de todos, consistía en preparar los colores, moler pigmentos, realizar faenas de limpieza y conservación de pinceles y brochas, alisar y pulir las tablas de madera, colocar cañizos y realizar imprimaciones de yeso. A cambio, el maestro se comprometía a darle alojamiento en su casa, atender su manutención, comprarle ropa apropiada a su condición de aprendiz (manto, cota, jubón y calzas) cuidarle en la salud y en la enfermedad y enseñarle el oficio. El aprendizaje del discípulo incluía dorar, estofar, saber de adornos al estilo romano y decorar grutescos. Al principio los aprendices se ocupaban de algunos pormenores de cuadros poco importantes. Gradualmente debían aprender cómo se representa un apóstol y como se dibujaba a la Virgen. Aprendían a copiar y a adaptar escenas de las ilustraciones de los libros, acaban por adquirir bastante soltura. Pero nunca se hallarían en su carrera frente a la necesidad de tomar apuntes y dibujar algo tomándolo del natural. Al cabo de los años pasaban a la categoría de oficiales y, tras pasar el examen que el gremio –compagnia- determinara, obtenían el título de pintor, que les facultaba para establecerse por su cuenta. Pero muchas veces, aun habiendo aprobado el examen, se quedaban en el taller unos años más en la categoría de aislados arrancándole algunos clientes al maestro, hecho permitido y que incluso se estimulaba, ya que se consideraba que había sido explotado. Aunque las razones por las que se quedaba eran, esencialmente, por falta de medios económicos o por falta de genio o por falta de suerte. El mejor camino para que un joven pintor triunfara era lograr un patrono o protector. Junto a ese título de pintor existían otras cartas de exámenes como dorador de oro bruñido y mate, por ejemplo. El número de aprendices de un taller estaba en relación con el número de encargos que se recibían.
Asociados temporeros y contratos de compañía
En los talleres también solían haber los asociados temporeros del maestro. Muchos eran extranjeros de paso atraídos por la fama y el prestigio del taller, a veces eran maestros y consumados que estaban interesados en aprender fórmulas de oficio y modos de hacer que les permitiera abrir nuevos mercados. Otras veces se asociaban con un maestro para la realización de un encargo determinado. Se les contrataba como trabajadores eficientes, muchas veces especializados en un área de trabajo. Es el caso de los hermanos Serra, por ejemplo, que fueron asalariados de Ramón Destorrent hasta que lograron abrir mercado.
A veces talleres de diferentes maestros solían formalizar ocasionalmente contratos de compañía (o de sociedad) para realizar en colaboración trabajos de cierta envergadura, cumplir fechas de entrega y conseguir pedidos en determinadas zonas que aseguraran su futuro profesional. La subcontrata de proyectos de retablos se dio con cierta frecuencia en los siglos XIV y XV. Por eso se encuentra verdadera dificultad a la hora de atribuir muchos retablos a un determinado autor. Y la producción de los talleres afamados tendría que ser casi seriada, ya que podrían llegar a tener varias producciones en el mismo tiempo.
Los comitentes
Los que encargaban los retablos, denominados donantes, mecenas o comitentes pertenecían a diversos sectores sociales, realeza, nobleza, autoridades eclesiásticas, cofradías, gremios de oficios, parroquias, concejos, burgueses ricos. A menudo incluían su heráldica o se hacían retratar como donantes en el retablo que financiaban. Cuando un comitente encargaba un retablo contrataba con el pintor escogido y formalizaban con la intervención de testigos y valedores un contrato ante notario. En el contrato o capitulación se especificaba habitualmente las obligaciones de cada parte, las medidas del retablo (palmos, codos) las calidades y tonos de los colores y oros a aplicar (la utilización del oro y el azul se regulaba por ser materiales caros), la iconografía a representar (número de personajes, sus posiciones), la duración de la obra, el precio y la forma de pago (habitualmente se hacía en tres tandas, la primera en el momento de la firma, o a veces tras el trabajo de mazonería, la segunda cuando el retablo está enyesado y dibujado y la tercera después de su instalación) El comitente podía requerir que el retablo se hiciera como el realizado por ese u otro pintor en determinada iglesia (no era demérito la copia), a veces el mismo comitente aportaba un boceto al que se debía ajustar el pintor. Como el comitente impone el programa iconográfico, la libertad creativa de los pintores quedaba muy restringida, situación que se mantuvo hasta el Renacimiento en el que los pintores dejaron de ser artesanos y obtuvieron mayor reconocimiento.
Técnicas
Las diferencias entre las técnicas pictóricas se basan fundamentalmente en la clase de líquido utilizado para disolver los colores y no en el tipo de soporte. Lo que ocurre es que durante el románico se empleaba la técnica al fresco y, como mayoritariamente pintaban en muros, se había asociado esa técnica con ese tipo de soporte. Lo mismo se decía del temple para la tabla y el óleo para el lienzo. Pero asociar en exclusiva una técnica con un soporte determinado es erróneo, ya que todas las técnicas citadas se han utilizado en la pintura mural. Tenemos, por ejemplo, a Giotto que cubrió los muros de una iglesia de Padua utilizando la técnica del temple. Por otra parte, Van Eyck en el famoso políptico del Cordero Místico al óleo utiliza la madera como soporte. Y también se han utilizado técnicas mixtas de temple y óleo.
En la pintura al fresco los pigmentos de tierra molidos se diluyen en agua y se aplican a una argamasa de cal y arena. Su aplicación sobre un muro humedecido exige rapidez, puesto que debe acabarse antes de que se seque el muro, pues el hidróxido de calcio se transforma con el anhídrido carbónico de la atmósfera en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno del muro. Ello requiere también seguridad en la ejecución, puesto que no caben arrepentimientos. Por eso la pintura al fresco exige un gran dominio técnico.
En la pintura al temple se utiliza el agua para disolver los colores y después se le añade un aglutinante que, generalmente, era el huevo, aunque también se utiliza la cola de pez, leche de higo, cera, goma, caseína. El temple al huevo no se decolora y es una de las técnicas en que la pintura dura más; se altera menos en 500 años que un óleo en 30, no se oscurece con el tiempo. Se seca rápidamente, pero se puede rascar con facilidad. Ofrece al pintor la posibilidad de retocar con nuevas capas de pintura sin que las más viejas, si están secas, se disuelvan. La pintura al temple de huevo es una pintura fluida, que no se puede trabajar con pasta, es decir que las degradaciones de los colores se consiguen mediante las transparencias y las superposiciones. Se cree que la puntura del temple de huevo se pudo originar en el taller de Giotto (1266- 1339) y alcanza su mayor apogeo en los siglos XIII y XIV y primera mitad del XV, hasta que es reemplazada por la pintura al óleo. El término temple, en italiano tempera se deriva del latín temperare= disolver los colores y mezclarlos en su justa medida.
La pintura al óleo es una técnica conocida desde la antigüedad, pero fueron los pintores flamencos los que contribuyeron a su consolidación y difusión en los siglos XV y XVI, manteniéndose hasta nuestros días como la más importante. La pintura al óleo se hace básicamente con pigmento pulverizado seco, mezclado a la viscosidad de algún aceite vegetal: el de linaza, que se obtiene de las semillas del lino y es el más secante: el de nueces, que se consigue triturando nueces maduras; el de adormidera, prensando semillas de adormidera blanca. También se utilizan resinas como la almáciga. Estos aceites dan más brillo a los colores y se secan más despacio que otros medios, por lo que permite detenerse en detalles, como los pintores flamencos que pintaban uno a uno los cabellos, las florecillas del campo, la textura de la lana en la vestimenta o los diferentes tipos de madera de las casas que pintaban.
La madera como soporte
Los retablos de los estilos italo-góticos e internacional están hechos todos con la técnica al temple sobre tabla. La madera podía ser de casi cualquier árbol, álamo, encina, nogal, abeto, pino. Tanto los plafones como las molduras del retablo de Sant Martí Sarroca son de madera de álamo, mientras que los travesaños que traban los plafones y que les sirve de estructura son de sauce. Tanto el álamo como el sauce tienen una madera muy parecida, pues tienen aproximadamente la misma densidad, se secan bien y son estables. No son muy fuertes pero resisten a astillarse y a rajarse.
La madera elegida debía estar bien seca (una vez cortadas las maderas se dejaban secar durante meses), ser compacta y sin nudos y habérsele eliminado todo tipo de resinas. Las tablas se cortaban en sentido radial y se alisaban con diferentes tipos de azuelas, pero sin pulirla demasiado para permitir la adherencia de la imprimación. Se recubría la madera con estopa para protegerla de la humedad dela pared, ya que es material sensible a los cambios de humedad a los que reacciona ensanchándose o encogiéndose, lo que puede provocar desprendimientos de la capa pictórica. En la parte de delante se hacía lo mismo con yute o lienzo. El siguiente paso era la unión de las tablas. Para evitar los pandeos de las tablas se les colocaba por detrás dos travesaños en aspa, cubriendo casi toda la altura y una serie de travesaños horizontales, clavados a modo de armazón por medio de clavos de madera o de hierro forjado, pero en este caso se hundían en profundidad disimulando el hueco con cera o tacos de madera encolada con cola fuerte de carpintero y reforzadas con clavos de madera colocados en el espesar de dicha unión. Hoy lo podríamos llamas junta de dilatación. Los elementos superpuestos, como molduras y entrecalles, también se fijaban con clavos. Como refuerzo de las uniones de las tablas se colocaban tiras de pergamino en la cara de la pintura y, sobre ellas, fibras de estopa.
Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados se procedía a su imprimación. Se embadurnaba con cola dulce y se cubría con tela de lino las líneas de unión. Secada la primera mano de cola, se le daba una primera mano de yeso grueso, refinado, tamizado y amasado con cola. Pasados algunos días y una vez seco se alisaba y pulía. Después con la ayuda del pincel se daban hasta ocho manos o capas de creta (cola de conejo caliente diluida en agua con materia de carga o yeso fino y materia de coloración blanca, pigmento blanco de titanio o de plomo) y se dejaba secar al aire pero a la sombra. Y por último, una vez seca la imprimación, se procedía al lijado y pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta y ya quedaba preparada para ser pintada.
Los pigmentos
La gama de colores de los se disponía era limitada. Esos colores, llamados también pigmentos, se obtenían de lugares y maneras diferentes. Cada maestro y cada taller de pintura tenían su fórmula secreta, que se trasmitía de generación en generación. Los verdes y el castaño se extraían de la tierra, mientras que el rojo se hacía de colorantes naturales, del insecto llamado cochinilla. Otros se conseguían de rocas minerales como la azurita o la malaquita. El color llamado rosa doré, utilizado para los rostros, se lograba con la orina de las vacas. El azul ultramarino se sacaba moliendo lapislázuli, que era más caro que el oro y muy difícil su preparación. El lapislázuli se importaba de Afganistán o de Persia y se mencionaba en el contrato la cantidad a usar, a causa de su elevado precio. Ese color se guardaba para personajes nobles o para el manto de la Virgen. El color carne se sacaba con una mezcla de blanco y rojo.
Los pigmentos se hacían moliendo o machacando piedras de distintos colores y se amasaban a mano con agua y aglutinante hasta conseguir una pasta que se pegara al yeso de la imprimación. La preparación variaba según el aglutinante y según el color. Este proceso podía durar muchas horas y lo hacían los ayudantes del taller.
La pintura se aplicaba con pinceles y espátulas (los pinceles se obtenían de la cola de algunos animales) Primero se hacía el dibujo de las figuras sobre papel aparte con carboncillos o tinta. Y para pasar el dibujo a la tabla se solía utilizar la técnica del horadamiento. O sea, se aplicaba la plantilla encima de la tabla y con un pinzón se hacía una tenue incisión de los contornas del dibujo, después se repasaba con tinta o carboncillo y así se obtenía una copia del dibujo original. El hecho que veamos repetidas las mismas escenas en diferentes retablos indica que se empleaban las mismas plantillas.
Utilización de metales
Además de los pigmentos se utilizaban metales como el oro fino, bronce u oro falso, que es más fuerte, duro y poroso, plata fina, plata falsa o aluminio, purpurina (bronce en polvo molido) y aluminio molido. El oro y la plata producen en las tablas pintadas u efecto de riqueza y luminosidad.
Los pasos seguidos por los batihojas en la obtención de pan de oro o pan de plata requerían un lento y complejo proceso desde que el oro era lingote o cizalla hasta que, paso a paso y a base de certeros golpes sobre el metal, se iba transformando en finísimas hojas de pan de oro o e plata. Con un martillo grueso y pesado y sobre la piedra de batir se descargaban los golpes del centro hacia los extremos haciendo crece el oro o la plata. Las rababas de los bordes eran cortadas y a base de martillazos se iba adelgazando el metal hasta l definitivo batido.
Los dorados se preparaban con bol –arcilla arenosa que contiene una mezcla muy fina de minerales que servía de colchón al pan de oro- ya que los panes de oro con excesivamente finos. El bol es una sustancia suave y con gran capacidad para retener la humedad. Los boles más conocidos son de color ocre rojizo o bol arménico y negro.La finalidad de estos colores consistía en dar al oro diversas transparencias.
Las decoraciones doradas normalmente se realizaban con la técnica llamada mixtión. El pan de oro se cortaba siluetando la parte que iba a ser pintada ( el oro era un material que encarecía la obra, por lo que nunca se colocaba en zonas en donde nunca se iba a ver) Se realizaba el dibujo, generalmente en tinta negra, se embadurnaba con una base oleo-resinosa o betún de judea la superficie de dentro de la figura como cola para el pan de oro y se rellenaba con el bol. Cuando la base estaba seca, pro todavía mordiente se cogía el oro con un pincel de dorar y se pegaba. Y con piedras de ágata, zafiro o amatista se bruñía para darle un aspecto metálico y brillante. A veces el oro se golfraba con líneas –fileteadas y repujadas- pero nunca se perforaba. Posteriormente se realiza la decoración cincelada y al final se aplicaba un barniz protector.
La mezcla de panes de oro y pintura al temple es característica de la pintura medieval sobre tabla y produce un efecto de riqueza y luminosidad. El fondo de oro liso confiere un valor sacro a la imagen que contiene (es propio de la iconografía bizantina) El fondo dorado es símbolo de la luz pura que está cerca de al divinidad. En el cielo de oro, alejado de la realidad, es donde se sitúan las escenas de la Virgen y de los Santos, seres alcanzados por la gracia divina. Con el auge del naturalismo va decayendo el uso de panes de oro.
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No(
